Azioni performative urbane

Quando l’arte si appropria anche degli spazi urbani esplode la dimensione creativa e di innovazione, invadendo il vissuto quotidiano urbano e domestico e contribuendo così al miglioramento della qualità della vita.

Il 21 settembre 1969 nel centro storico di Como l’evento “Campo urbano”, evento che ha ispirato molti gruppi, aveva come obiettivo l’intervento radicale e partecipato della collettività urbana. Bruno Munari invitava la gente a piegare e tagliare pezzi di carta e a lanciarli dalla torre di Piazza Duomo; Giovanni Pettena interveniva nella struttura architettonica della piazza violandola con clothes-line di bucato steso al sole; Dadamaino gettava materiale fluorescente nell’acqua del lago.

L’arte diviene una serie di interventi, gesti, riflessioni nello spazio in cui si vive. L’opera d’arte lascia il senso di rappresentazione per inglobare a sé i valori della condivisione e partecipazione, dell’esperienza individuale e collettiva passando dalla street art alla public art,passando per la land art e la performance fino a raggiungere i contemporanei FlashMob. Arte, creatività e innovazione e socialità diventano elementi caratterizzanti di nuovi modelli di fruizione del genius loci urbano.

Alberto Garutti per Arte Continua del 2005 realizza nella Chiesa dei SS. Pietro e Paolo un’opera composta da migliaia di lampadine sulla parete della navata sinistra: l'accensione delle luci avviene tramite una chiamata da numero da fisso o cellulare. Nel 2000 a Bergamo, in Piazza Dante, lo stesso artista realizza l’opera Ai nati oggi: un lampione si illumina nella piazza ad ogni nuova ogni nascita.

E ancora, oggi, l’arte si appropria di spazi e luoghi inconsueti, non declinati all’arte come strade, palazzi, tombini, tunnel sotterranei per mostrare relazioni, interazioni o simbologie difficilmente realizzabili altrove.

Tutto diventa un modo diverso per interagire con la città, come nella manifestazione “Sopra il Sotto” svolta a Milano per festeggiare i 10 anni di Metroweb, la società che con oltre 5 mila chilometri di cavi in fibra ottica ha reso Milano la città più cablata d'Europa. Trenta tombini disegnati da sedici artisti diventano altrettanti quadri en plain air per un nuovo rinascimento urbano in cui l’arte diventa qualcosa che si può anche calpestare, vivere quotidianamente e un nuovo veicolo di comunicazione.

Il giovane londinese Conrad Shawcross utilizza il tunnel abbandonato {fatto costruire nel 1906 da Re Edward VII} per il Kingsway Tram Subway, tram di inizio secolo
chiuso nel 1952 e ne fa un luogo per la rappresentazione artistica contemporanea.

Urban Fields, il network internazionale di artisti e creativi ha l’obiettivo di esplorare criticamente ed operativamente la dimensione fisica e sociale dei territori metropolitani con azioni di ri-appropriazione degli spazi urbani, interventi e performance collettive, installazioni ed eventi, azioni performative spaziali, azioni rituali, coinvolgimento collettivo e playgrounds.

Nel video Urban Tape si vede come il nastro si appropria della strada e dello spazio limitando il passaggio delle persone in vere e proprie “gabbie di nastro
adesivo”. In Ground strecking invece, lo spazio urbano viene ridisegnato, mappato, tracciato creando percorsi labirintici.

Il gruppo Improv Everwhere compie azioni di partecipazione e coinvolgimento urbano: le missioni interessano numerose persone {reclutate attraverso i social network} che ad oggi hanno danno luogo a più di 85 eventi tra musical improvvisati nei supermercati, raduni, mobilitazioni di massa. In settembre, a New York, durante un pomeriggio domenicale, si è svolta una missione: 2000 persone hanno portato a spasso con guinzaglio degli invisibile dogs invadendo le strade di Brooklyn. In ottobre il gruppo ha organizzato l’Experiment Mp3 a Barcellona, Madrid, Murcia e Vigo: le persone sono state invitate ad indossare una maglietta rossa o verde o azzurra o gialla, a portare un lettore Mp3 e all’ora stabilità ad ascoltare un file audio in spagnolo in modalità sincrona. La loro specialità è creare scene di massa in luoghi pubblici, con l’obiettivo di creare caos, stupore, gioia.

Sarebbe un'ardua impresa stilare una cronistoria che riassuma le molteplici azioni e il conseguente rapporto fra arte e spazio urbano.
È insito nella natura umana attivare relazioni, tra persone e con le cose che ci circondano; ci muoviamo, trasformiamo, partecipiamo e condividiamo esperienze, momenti, cose e relazioni.
L’arte ci mostra una declinazione di questi interventi, smuove la stabilità e immobilità della struttura architettonica urbana rinnovandola di nuove connessioni e congiunzioni.
Arricchendola di nuove, a volte inconsuete, partecipazioni.

Guido Faggion
ThePrimate.it

Musei italiani 2.0

Anche in Italia, seppure lentamente, i musei iniziano a sperimentare nuove modalità di comunicazione per stimolare la curiosità dei visitatori. Gli strumenti sono quelli del web 2.0 messi a disposizione dai social network.

Alcuni esempi internazionali ci permettono di capire quali siano le tendenze e le prossime evoluzioni: il Brooklyn Museum ha abbandonato le oramai obsolete audioguide per preferire gli smartphone e far costruire percorsi non più prestabiliti ma scelti direttamente dal visitatore: l’integrazione di applicazioni nei dispositivi mobili consente una fruizione più immediata di informazioni e dettagli delle opere.

II Museo del Prado ha digitalizzato ad altissima definizione alcuni dei capolavori presenti nel museo per renderli fruibili anche attraverso Google Earth: ad una definizione di 14.000 milioni di pixel è possibile guardare le opere fin nel dettaglio per scoprirne le pennellate e la materia.

Il MoMA lancia un'applicazione su Facebook per sincronizzare le date di un eventuale prossimo viaggio a New York con il calendario del museo e pianificare quindi una sosta al museo, con percorso personalizzato, sulla base dell’imminente viaggio.

Importanti istituzioni come lo Smithsonian Institute o il Getty Research Institute, aderiscono al progetto The Commons su Flickr per mostrare i tesori nascosti negli archivi fotografici pubblici di tutto il mondo e contribuire, grazie all’aiuto degli utenti, ad arricchire la descrizione delle fotografie e ad inserire nuovi tag e commenti.

Tecnologia e musei sembrerebbero a prima vista in antitesi: come è possibile, ci si chiede, che i musei abbiano trovato una propria dimensione in questi contesti o che possano aver iniziato a fare i primi passi all’interno del panorama del web2.0, dello user generated content e della partecipazione e condivisione delle risorse ed esperienze. Siamo invece di fronte alla naturale evoluzione dell’idea e della definizione stessa di museo. Esso è definito come “un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto” [ICOM, International Council of Museums, 2004].

Il museo ha un importante ruolo nella società poiché conserva e rappresenta la nostra memoria, collettiva e individuale, la rende visibile e condivisibile con la collettività. Chi meglio di un museo potrebbe trarre beneficio da questi nuovi modelli di comunicazione per valorizzare le testimonianze contemporanee della società?

Il museologo canadese Duncan F. Cameron in un suo saggio riflette sull’utilità del museo-tempio, semplice contenitore di collezioni, introducendo quello di museo-forum incentrato sul dibattito, il confronto, la sperimentazione, sull’incontro e il dibattimento pubblico, tutti concetti che si legano perfettamente con la realtà web2.0.

Per Cameron “il museo è stato il luogo in cui si poteva andare per mettere a confronto la propria percezione individuale della realtà con la visione cosiddetta oggettiva della realtà socialmente accettata e convalidata… Il museo ha una funzione più simile a quella della chiesa che non a quella della scuola. Il museo offre l’opportunità di riaffermare una fede; offre l’occasione di vivere esperienze intime e private, per quanto condivise con molti altri” [i].

Questa rivoluzione incide ancora scarsamente nello scenario italiano: le potenzialità e l’utilizzo di questi nuovi strumenti permettono il sovvertimento del pensiero e del modo d’agire in un settore spesso considerato troppo legato alle convenzioni, alle regole gerarchiche, all’elite e al solo proposito educativo.

Il museo deve saper comunicare con le diverse tipologie di pubblico aggiornando gli strumenti a disposizione anche se è proprio a livello di comunicazione che questo ambiente sembra essere troppo legato e affezionato a modelli di comunicazione fin troppo tradizionali.

Come stanno affrontando i musei questa sfida evolutiva?

Sebbene a livello internazionale le soluzioni adottate hanno dato un reale contributo alla crescita della società, l’Italia come riesce a rispondere a queste nuove esigenze e come si pone nel confronto con l’utente, specie quello web?

Facebook, il più noto social network del momento, ospita un gruppo che raccoglie e documenta la presenza dei musei ondine: è una lista in continua espansione grazie alla quale è possibile cercare e creare relazioni con il museo preferito o con cui si intende mantenere una sorta di contatto diretto per evolvere da semplici osservatori passivi di ciò che il museo convalida come oggettivo ad un ruolo attivo, con l’apporto di una propria visione personale.

Nel mondo di Twitter ci sono 719.380 persone che seguono i “cinguettii” di 623 musei e gallerie nel mondo: primo in classifica su Twitter il MoMA di New York che continua ad avere il maggior numero di followers 43.578 e a seguire il Brookling Museum con 25.339, la Tate di Londra con 22.500 e il Getty Museum con più di 16.000. Bisogna attendere il 237° posto in classifica per scorgere il primo museo tra quelli italiani con maggior numero di followers, il MART di Rovereto e Trento [fonte: www.museummarketing.co.uk, Museums on Twitter, Oct 09].

Nel panorama italiano si può senza dubbio affermare che è il mondo dell’arte moderna e contemporanea quello più portato ad utilizzare i nuovi strumenti del web 2.0 e i modelli di partecipazione e condivisione delle risorse e dei contenuti. Il fenomeno resta meno vistoso, forse perché le istituzioni sono più impegnate a confrontarsi con i tagli di bilancio cercando di trovare soluzioni per sopravvivere piuttosto che intraprendere nuove azioni di partecipazione e diffusione della conoscenza, ma vi sono anche apprezzabili eccezioni.

Il MAO - Museo di Arte Orientale di Torino per la sua apertura si è affidato ad una campagna interamente pensata con gli strumenti 2.0 tramite Facebook, YouTube, Mogulus e Flickr.

Il Sistema Musei Civici di Roma ha iniziato una campagna per azioni di cultura 2.0 con un blog su WordPress per i commenti, un canale su YouTube per i video e su Flickr per le immagini, aggiornamenti su Twitter, mostre visitabili su SecondLife, il tutto per una crossmedialità delle azioni di promozione e diffusione del patrimonio culturale, per la condivisione delle informazioni e delle risorse con gli utenti e ricondurre tutto al sistema museale. Alcuni dati: i video sono stati visti da circa 7.000 utenti e le foto da circa 5000; le opere e le installazioni su SecondLife sono state visitate da circa 3.700 utenti da tutto il mondo e il blog ha avuto 47.000 visitatori unici, per una media di 5.000/6.000 visitatori al mese [fonte: Zètema]. Ha inoltre curato e realizzato il progetto della Roma antica su Google Earth con una ricostruzione tridimensionale e geospaziale di 6.700 edifici dell’antica Roma ricostruiti in 3D in un itinerario virtuale della storia.

La Peggy Guggenheim Collection esce dallo scrigno di Palazzo Venier dei Leoni presentandosi su Facebook e Twitter per promuovere gli eventi in corso, appuntamenti, mostre e gli archivi fotografici dell’estroversa americana che a Venezia riuscì a realizzare il suo sogno di casa-museo d’arte del suo secolo.

Sempre a Venezia, anche se trattasi di uno spazio espositivo per mostre temporanee, Palazzo Grassi insieme alla Punta della Dogana con la collezione permanente del francese François Pinault, dedica un’intera sezione online alle communities su Twitter, Facebook e YouTube.

Dal 2006 il MART, Museo d’Arte di Rovereto e Trento, ha iniziato un piano di comunicazione crossmediale e trasversale che coinvolge anche i nuovi media, un processo lungimirante e progressivo che oggi lo proclama come il miglior museo d’arte moderna e contemporanea italiano. Ha una completa divisione del portale dedicata agli utenti della community che ha intitolato mart2.0. Dialoga a colpi di tweets su Twitter e se lo scorso settembre il “cinguettio” del museo trentino si trovava al 580° posto tra i musei più popolari su Twitter, in ottobre raggiunge il 237° posto. Vanta una pagina personale su Facebook per aggiornare e restare in contatto con i visitatori del museo, per informare e aggiornare su eventi e mostre e per raccogliere i commenti e i suggerimenti. Su YouTube invece ha creato un canale dedicato con video, video interviste, documentazioni sul lavoro dietro le quinte delle mostre e altro sugli eventi e allestimenti. Infine, un canale dedicato anche su Flickr per condividere e commentare immagini di allestimenti, opening, eventi, scatti di professionisti e non in visita al museo, dove è possibile taggare propri contributi con il tag mart_museum e condividere gli scatti realizzati durante le visite. Infine la webTV è presente in live stream su Mogulus.

Il dubbio iniziale di molte istituzioni in merito all’autorevolezza legata alla presenza nel web sta rapidamente tramutando in un indicatore di prestigio istituzionale proprio per le azioni coordinate e per le rigorose avanzate dalle migliori istituzioni museali internazionali. Si inizia a capire che non essere presenti nel web partecipato non vuol dire mancare un'opportunità di visibilità o di comunicazione ma soprattutto significa non poter controllare la propria reputazione . Il web 2.0 arricchisce, documenta e valorizza l’impegno “istituzionale” del museo ad essere al servizio della società; contribuisce con l’aiuto della società contemporanea ad arricchire le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente.

Il sistema museale si appresta a varcare una nuova frontiera: quella del rinnovamento che passa attraverso l’ascolto di nuove idee, nuovi progetti e stimoli; del collaborative, dello sharing e dei valori di growth della community.

Il cambiamento è in atto: partecipazione, confronto, dibattito e produzione.

Per uno sviluppo globale della conoscenza e della memoria.

La popolazione parla e discute, il museo è l’orecchio in ascolto
[Kinard, J., 2005][ii]

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[i] Duncan F. Cameron, “Il museo: tempio o forum”, in Cecilia Ribaldi ( a cura di), Il nuovo museo:Origini e percorsi, vol. 1, Il Saggiatore, Milano 2005.

[ii] Kinard J., “Intermediari tra il museo e la comunità”, in Ribaldi C. (a cura di), Il nuovo museo. Origini e percorsi, vol. 1, Il Saggiatore, Milano, 2005.

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Social Urban Experience nelle nuove città digitali

Generazione dopo generazione le nostre città, fatte di strade e piazze, subiscono mutazioni costanti per garantire confort alla gente che le occupa ed adattarsi dunque allo stile di vita e alle attività di ogni singolo cittadino. Una successione di stratificazioni che si aggiungono, si sedimentano per modificare l’esistente in relazione alle necessità e allo sviluppo della società.

Le città sono evolute, sono cresciute in senso orizzontale e poi in verticale, sono state modellate in base al quotidiano vivere, per la produzione e scambio di merci; poi per il transito delle carrozze, quindi delle macchine per poi ritornare sui propri passi e privilegiare il transito pedonale per un miglioramento sostenibile e attento all’impatto ambientale. La costante che ritroviamo in questa evoluzione e adattamento continuo è rappresentata dall’uomo e dalla rete di relazioni e interessi che nel territorio e nelle città riesce ad intrecciare.

Oggi, vivere e ri-vivere la città, alla scoperta dei suoi umori e di quegli aspetti unici, o ancora conoscere e apprezzare nuove simbologie e sensazioni, anche attraverso strumenti digitali in grado di valorizzare l’esperienza del vivere e del condividere tra le persone, si configura come un modello di innovazione strettamente connesso con la creatività e che risponde alle problematiche del nomadismo contemporaneo, alla crisi turistica e degli investitori e all’inversione nel trend di spopolamento di alcune città. Questa inclinazione costringe città come Venezia e Siena, simbolo per eccellenza di città d’arte/città-museo, a ricercare una nuova configurazione per innovarsi secondo nuovi modelli organizzativi e progettuali in grado di stravolgere e invertire questa prospettiva, un cammino verso un non-ritorno.

Quali sono le soluzioni per vivere le città, le esperienze, il confronto e le relazioni che si creano con lo spazio e le persone? Come vivere il luogo, dare significato in modo innovativo e creativo al genius loci del territorio, allo spirito del luogo e alle identità che lo compongono?

L’individuo, residente urbano o viaggiatore, si fa strumento per attribuire rilevanza al luogo non solo nel consumo ma specie nella produzione di nuova ricchezza immateriale. L’individuo emerge dalla globalità per riportare senso al problema della perdita d’identità, dell’anonimia, dello smarrimento implicito nei non-luoghi e dall’omologazione culturale che molte città stanno ormai incontrando. Il valore aggiunto di un prodotto o di un luogo, ma anche di un processo d’uso e di fruizione, è sempre più legato all’impatto che riesce a creare o nella capacità di sorprendere gli individui e ancora dalla capacità innata di evocare esperienze significative e valorizzanti. L’individuo, oggi, reclama un ruolo e un nome, non vuole più farsi fagocitare dall’anonimato e dalla passività. Le tecnologie divengono dunque utili strumenti da impiegare in questo processo per liberare i contenuti impliciti racchiusi nel territorio, spesso disponibili a pochi eletti che li usufruiscono quotidianamente, e per contestualizzare le esperienze in aiuto a chi vive le città o a chi le va a scoprire.

Nelle moderne urban cities la diversità di esperienze e le declinazioni locali rappresentano il plusvalore che crea relazioni nuove e dinamiche; è un motore in grado di attivare un social network urbano interconnesso, multi-livello e multi-attore. La città del XXI secolo, fondata sulla open access-based society, è evoluta, di nuova generazione, si colloca come un luogo accessibile alla popolazione e ai city-users; stimola, offre servizi, ragiona e agisce a livello partecipato e consapevole; presenta una molteplicità dei punti di vista, una pluralità di attori e una coralità vivace e mai chiassosa che partecipa a ricomporre una visione unitaria, partendo da una visione caleidoscopica della diversità.

In questa proiezione le tecnologie web 2.0 based rappresentano strumenti essenziali di processo perché permettono la crescita di nuove relazioni: gli utenti, gli individui, hanno la possibilità di recepire o dare un feedback immediato e personale; digital radiofonia e acustica, tagging, geoblogging, interaction design, localizzazione e georeferenziazione, mapping, social tagging, sensori, video sharing live set, creatività sociale e partecipata, performance, diventano i mezzi per esplorare le città, per dare valore all’esperienza cognitiva e conoscitiva e valorizzante dei manufatti e paesaggi, delle tradizioni e identità. Taggare i luoghi della città con codici a barre data-matrix, un vero e proprio real social tagging, per marcare i luoghi con etichette virtuali, accessibili con strumenti tecnologici e modificabili da chiunque via SMS, MMS; codici a barre digitali; videoblog o etichette applicate ai muri per dare al territorio un significato nuovo, per creare una vera e propria mappa sensoriale collaborata e collettiva della memoria.

Il territorio e la città assumono per l'individuo un nuovo terreno da indagare e decodificare secondo una propria visione, il proprio punto di vista, poiché gli strumenti web 2.0 consentono agli individui/user (contemporaneamente anche cittadini e viaggiatori) di entrare a pieno titolo in questo complesso dinamico. Ogni singolo individuo/user, e dunque ogni singolo punto di vista, alimenta il sistema e lo arricchisce di sfaccettature e sfumature, di vissuto personale il quale, aggiungendosi alle esperienze degli altri individui/users, interviene a creare nuovi formati originali di interazione culturale e crossmediale.

La persona recupera la propria dimensione ormai persa, la codifica secondo il proprio vissuto di esperienze, l’assimila e la ri-propone agli altri per creare una mappatura complessa e multi-strato delle diverse identità.

Questo il senso più pregnante di urbans experience: esperienze urbane, di città in perenne evoluzione in cui la tecnologia concorre all’espansione dei comportamenti creativi e di innovazione. Nuovi paradigmi di usabilità urbana partecipata e social in grado di usare e re-inventare lo spazio, il territorio, la città.
Le applicazioni e il coinvolgimento degli individui/users danno vita ad una caleidoscopica gamma di attività e azioni, vitali e pulsanti.

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Libri digitali in rete: una rete o un groviglio di interessi?

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Il miraggio di Google di realizzare una vera biblioteca universale e digitale sulla rete inizia a vacillare, poiché il suo progetto di libera digitalizzazione dei libri e gli accordi per la stampa espressa ed economica ha fatto sorgere un'improvvisa necessità di ordine economico, morale e globale in materia di libri e di biblioteche digitali.

La vicenda ha inizio quando Google, con il suo progetto Goole Search Books, avvia un processo di fruizione libera di libri liberi da diritti d’autore o fuori commercio, "sorvolando" sugli attriti tra gli editori americani e sugli allarmi di quelli europei che hanno iniziato ad alzare barriere protezionistiche in materia.

BigG inizia così a digitalizzare un catalogo di circa un milione di testi orfani, ovvero caduti in pubblico dominio perché pubblicati prima del 1923. Il principio su cui si basa il progetto è molto semplice: qualunque editore può mandare i propri libri a Google che provvederà a digitalizzarli e ad inserirne il contenuto nel web, così da renderli disponibili nei risultati delle query degli utenti appassionati. A questa modalità di fruizione gratuita, si aggiunge una piccola quota di testi, ancora protetta dal diritto d’autore, che, a differenza di quelli precedenti al '23, sono fruibili solo in parte, in una modalità detta "preview".

BigG ha inoltre stipulato un accordo con la società On Demand Book che produce un'apparecchiatura in grado di stampare e rilegare un libro di 300 pagine in edizione economica in meno di cinque minuti. Al catalogo della BigG perciò si aggiunge quello della On Demand Book, per arrivare a circa 3,6 milioni di testi, che ognuno può stamparsi a prezzi modici e liberamente.

È ovvio che questo scateni l'ira degli editori statunitensi che rischiano di perdere potere contrattuale nella pubblicazione di libri. La modalità on demand, poi, rischia di stravolgere completamente gli equilibri del mondo dell’editoria tradizionale, fondata su relazioni delicate che regolano ogni fase della nascita di un libro e della sua diffusione. Si passa, ad opera di Google, da un modello centralizzato con un unico centro di produzione e tanti punti di distribuzione, ad uno plain e orizzontale, dove il proprio libro naviga senza l’intermediazione dell’editore che lo pubblica. Un rischio che le case editrici cercano in tutti i modi di evitare ma che mostra e produce, a velocità almeno telematica, benefici in termini di disponibilità e diffusione per biblioteche, scuole, università e per i lettori in genere. Senza considerare, poi, il valore indotto per l’alfabetizzazione e la scolarizzazione di aree in via di sviluppo.

Tre anni fa l’associazione degli autori americani [The Authors Guild], l’associazione degli editori americani [Association of American Publishers - AAP] e un gruppo di autori intentarono una contro Google Search Books per violazione del copyright. E anche se il progetto di Google è supportato da meritevoli intenzioni, la questione ha determinato l’intervento del Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti, chiamato dagli editori a pronunciarsi in merito al caso ed a trovare un accordo comune. Insomma, i benefici devono esserci indubbiamente, ma da entrambe le parti.

Alla base del contenzioso vi è il non rispetto delle norme sul copyright e dell’anti-trust, dato che gli accordi iniziali di Google favorirebbero alcuni soggetti del mercato dell’editoria a discapito di altri non coinvolti. Perciò il Dipartimento di Giustizia ha fortemente invitato la Corte Costituzionale di New York a revocare gli accordi già presi ed a valutare l'introduzione di un nuovo accordo [Settlement] che permetta ai competitors della BigG di avere parità di accesso al mercato.

Anche gli editori europei si sono messi di vedetta, visto che l’accordo coinvolgerebbe anche qualsiasi opera europea disponibile sul mercato USA. Gli editori di Italia, Germania, Francia, Austria, Norvegia e Svezia, ma anche la FEP [Federazione Europea degli Editori] e l'AIE [Associazione Italiana Editori], si sono schierati contro l’iniziativa della BigG, per di più chiedendo la non applicabilità della soluzione americana e dell’accordo Google/USA nel territorio dell’Unione Europea.

Le obiezioni mosse dagli editori europei riguardano: la violazione della Convenzione di Berna su diritto d’autore {il diritto d’autore di norma scade a 70 anni dalla morte dello scrittore, mentre le soluzione USA libererebbe i copyright non appena l'opera non fosse più disponibile in libreria}; inoltre, Il monopolio sui libri digitali che la BigG ricaverebbe dal progetto, ed infine importanti problemi nella gestione normativa e fisica del database di Google Books.

In America la sentenza è attesa per novembre, e - ad ogni modo - se i giudici accetteranno il compromesso siglato tra Google, l’associazione degli scrittori americani Authors Guild e l’associazione degli editori Usa AAP, non ci sarà più nessun libro “introvabile”. E mentre la BigG fa sapere che i libri non più disponibili sul mercato americano ma ancora in vendita in Europa non saranno inclusi nel database di Book Search, l’UE si premunisce {o prova a farlo}, discutendo con detentori di diritti, biblioteche, aziende, associazioni dei consumatori, per trovare la propria miglior soluzione a questa “sfida".

Si deve dire che esistono al mondo altri progetti che vantano analoghe aspirazioni: la FEP avvalora la propria posizione ribadendo come alternativa a Google Books il progetto Arrow [Accessible Registries of Rights Information and Orphan Works towards the European Digital Library], progetto coordinato dall'AIE. Grazie ad Arrow si intende arrivare ad una soluzione tecnica che riesca a soddisfare tutti i soggetti coinvolti, dagli autori alle biblioteche, nonché gli editori stessi. Il progetto Arrow si sviluppa infatti per creare una infrastruttura distributiva [per ora solo europea] per la gestione delle informazioni sul diritto d’autore delle opere letterarie e per facilitare l’accesso ai contenuti digitali. L’obiettivo è di supportare il Progetto di Libreria Digitale i2010 della Commissione Europea e di identificare, attraverso l’interoperabilità degli attori coinvolti, i detentori dei diritti d’autore chiarificandone lo status legale.

Ancora precedente è Europeana, la biblioteca digitale europea che aggrega molteplici documenti non solo librari, come libri, film, dipinti, giornali, archivi sonori, mappe, manoscritti ed archivi, provenienti dai 27 Paesi dell’Unione Europea, e suddivisi per ben 23 lingue. Europeana mette a disposizione milioni di opere del nostro patrimonio culturale che sono già di pubblico dominio con l’obiettivo in prospettiva di raggiungere dieci milioni di opere entro il 2010. Negli ultimi 9 mesi il suo database ha raddoppiato i contenuti digitalizzati: da 2 a più di 4 milioni e mezzo di materiali: è appena il 5% del patrimonio presente nell’Unione Europea, ma è un valore che ha la propria maggior forza nel potenziale ancora inespresso. Restano tuttavia problemi di adeguamento in materia di copyright: con una consultazione pubblica, che terminerà il 15 novembre, la Commissione si esprimerà sul futuro di Europeana e sulla digitalizzazione dei libri.

Non ci resta che attendere la sentenza USA e il parere UE per conoscere il futuro dell’editoria e delle biblioteche e archivi. I pareri sono discordanti e alcune posizioni opposte.

Così, mentre si sigla l’accordo sul contenzioso che riguarda milioni di titoli già scansionati {il 37% dei guadagni sui titoli online soggetti a copyright andrebbero a Google mentre il restante 63% ai titolari dei diritti}, il presidente della Biblioteca Nazionale francese, Jean-Noel Jeannery, nega il proprio consenso alla proposta di Google per una collaborazione, a titolo gratuito, nell’opera di digitalizzazione di una parte dei 30 milioni di testi del fondo bibliotecario. Il colosso, infatti, chiede come scambio la possibilità di poterli divulgare poi nel web, e incassa l'accordo di altre prestigiose biblioteche europee, che considerano inadeguati i tempi di Europeana, ed il suo obiettivo quasi irraggiungibile.

Quali saranno le prossime evoluzioni? Ci si auspica che, qualsiasi sia il futuro scaturito da battaglie e sentenze, si realizzi l'impulso per il primo grande rinnovamento di tutto il patrimonio della conoscenza in genere, per risolvere con strumenti idonei un problema che ha radici nelle sorgenti della civiltà, ossia la disseminazione della conoscenza.

Di mezzo c'è un attore anch'esso atavico e più volte vittorioso, ricco e zeppo di conquiste: il Mercato.

Guido Faggion

Virtual Museum of Iraq: un successo internazionale per il cultural-tech italiano

In Italia la cultura per la tutela dei beni culturali ha origini antiche. Su di essa si è fondata la salvaguardia e la preservazione della nostra memoria materiale, concretamente riprodotta nell'esposizione permamente degli innumerevoli reperti museali presenti nel nostro Paese. L'Italia riceve - specie all'estero - molti riconoscimenti proprio per competenze e tecnologie acquisite nel tempo e dedicate alla fruizione dei beni culturali. Uno fra molti è quello del Museo Virtuale dell’Iraq in cui le competenze tecnologiche italiane sono state messe a disposizione per la ricostruzione del patrimonio storico e archeologico dell’Iraq.

Nel febbraio 2009, a distanza di 6 anni da quanto nell'aprile 2003 fu brutalmente violato e duramente saccheggiato, è stato riaperto il Museo Nazionale dell’Iraq di Bagdagd. Quell'evento aveva inferto un duro colpo alla memoria e all’identità del paese.Nel 2005 il Ministero agli Affari Esteri italiano, attraverso la task force Iraq che ha operato presso la Direzione Generale per i Paesi del Mediterraneo e del Medio Oriente, affidò al Consiglio Nazionale delle Ricerche [CNR] l’incarico di realizzare il “Museo virtuale di Baghdad” così da rendere fruibile in rete, tanto al pubblico quanto agli studiosi, questo inestimabile patrimonio. La scelta del CNR non fu casuale vista la collaudata esperienza nella ricostruzione virtuale di monumenti, beni artistici e siti archeologici.

Il Museo Virtuale dell’Iraq restituisce onore alla cultura e al patrimonio di un’intera nazione e riconsegna al pubblico tutto un inestimabile patrimonio. Il progetto, tra l’altro, è un’occasione di valorizzazione culturale ma anche diplomatica: il museo propone, infatti, una selezione delle opere più significative dell’antica civiltà mesopotamica, incluse quelle custodite nei principali musei del mondo. Attraverso la realizzazione del museo virtuale, le opere (fruibili in italiano, inglese e arabo) sono esposte secondo un percorso che consente la visita di un pubblico numericamente molto superiore alla reale capienza di un ambiente espositivo tradizionale.

“Sono state oltre 400.000 le pagine cliccate e oltre 120 mila i visitatori. Le pagine in inglese hanno ottenuto più visite di quelle in italiano, circa i due terzi in più”, spiega Roberto De Mattei, vice Presidente del CNR. “Nella classifica dei ‘navigatori - continua De Mattei - gli Stati Uniti si piazzano primi con oltre 35 mila accessi, battendo l'Italia che ne ha registrati 24 mila circa; seguono Brasile, Canada, Regno Unito, Porto Rico”. Spiccano al settimo posto, gli Emirati Arabi che precedono quanto a visite, la Turchia, la Germania e la Svezia.

È stato un lavoro che ha permesso di far emergere l’eccellenza dell’Italia nel campo dell'exhibition science e della preservazione dei beni culturali e museali, spesso poco considerato e ritenuto di interesse secondario. Una sinergia tra le expertiese e le migliore tecnologie dei laboratori del CNR e degli studiosi del mondo antico che, grazie a tecniche di avanzata modellazione 3D e di rappresentazione multimediale, dà prova di elevato skill sul piano mondiale.

Quindi, non semplicemente un sito web che permette la navigazione del patrimonio presente in un museo, ma un vero environment dove vivere un’esperienza fatta di immagini digitali contestualizzate nella propria epoca e sede storica. Proprio l'approccio al problema della contestualizzazione, tipico dell’allestimento museale specie se archeologico, ha costituito uno dei principali goal dell'esposizione "Virtual Museum of Iraq". L’opera presentata consuetamente nella sala museale che la ospita, perde le tracce della propria storia, la cognizione per il fruitore della collocazione storica, se non per i contributi didascalici che risultano inadeguati a beneficio di equilibri editoriali, spesso prettamente estetici. La rappresentazione in un contesto diverso, quello della sala del museo, comporta una perdita del valore e di comprensione dell’opera stessa; la ricostruzione virtuale di Virtual Museum of Iraq mette il pubblico in condizione di capire e apprezzare il contesto in cui l’opera è stata creata, il motivo, la necessità e la funzione che assolveva.

Il Museo Virtuale dell’Iraq ricostruisce un viaggio attraverso 6000 anni di storia, e ripercorre le principali tappe dello sviluppo storico-culturale delle civiltà che si sono succedute nella Mesopotamia antica. Un patrimonio inestimabile, come una statuetta femminile in alabastro da Tell Es Sawwan (6200-5700 a.C.), l’Elmo in lamina d’oro di Meskalamdug (2450 a.C.), re della città di Ur, il Pannello invetriato di Nimrud (IX secolo a.C.), la Lastra raffigurante i sudditi assiri (VIII sec. a. C).

Il museo è suddiviso in otto grandi sale tematiche, che in ordine cronologico presentano la storia dalla preistoria fino all’età islamica: dalla nascita delle prime comunità di villaggio alla rivoluzione urbana; dall’emergere dei grandi sistemi di dominio sovraregionale agli imperi a dimensione universale

Il tour si conclude con la fondazione, nel 762 d.C., di Madinat al-Salam (‘città della pace’), l’odierna Baghdad, simbolo del nuovo ruolo della Terra tra i due Fiumi all’interno del mondo islamico.

Ogni sala presenta una selezione di reperti rappresentativi del periodo storico in esame, secondo modalità di fruizione diversificate: 70 reperti, 40 modelli tridimensionali, oltre 100 immagini di repertorio, 22 filmati, 18 siti archeologici, tutto visionabile in circa sei ore di navigazione attraverso schede di approfondimento, immagini e modelli tridimensionali, videoclip, filmati di animazioni e ricostruzioni, carte e mappe geopoliche interattive, immagini satellitari, planimetrie e ricostruzioni dei monumenti.

Un ricostruzione e presentazione, seppur non esaustiva di tutta la civiltà, capace di contribuire alla conoscenza di un patrimonio storico di inestimabile valore.

Un progetto all’avanguardia che certamente diventerà un modello di valorizzazione e fruizione dei beni culturali che il CNR, il maggiore ente pubblico di ricerca italiano, ha realizzato mettendo a disposizione della società civile le proprie competenze tecnologiche, storico e artistiche per una nuova tecnologia di conservazione e fruizione.

L’Istituto per le Tecnologie applicate ai Beni Culturali del Consiglio Nazionale delle Ricerche, ad esempio, ha realizzato all’interno del Virtual Heritage Lab alcune piattaforme di realtà virtuale per compiere una suggestiva passeggiata nell’Appia Antica a Roma. Sempre a Roma, è stata allestita dai ricercatori una postazione multimediale che consente di effettuare una passeggiata interattiva sull’antica via Flaminia, visitando la Villa di Livia. A Padova, per evitare il deterioramento degli affreschi realizzati da Giotto, è possibile visitare la Cappella degli Scrovegni tramite una grande Sala Multimediale dotata di sette postazioni. A Bologna, invece, la tecnologia del CNR al servizio dei Beni Culturali ha dato vita al "Museo virtuale della Certosa".

Un merito dell’Italia che si pone al servizio dell’umanità intera permettendo di fruire e valorizzare la nostra storia, il nostro passato, quello che eravamo, siamo e saremo.

Nel nome della tutela e della cura.


(G. Faggion)

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Telemaco Signorini, artista internazionale e dandy impegnato

ISSN 1127-4883 BTA - Bollettino Telematico dell'Arte, 9 Ottobre 2009, n. 538
http://www.bta.it/txt/a0/05/bta00538.html

A Padova, fino al 31 gennaio 2010, si può visitare la mostra “Telemaco Signorini e la pittura in Europa”, a cura di Fernando Mazzocca, negli spazi espositivi di Palazzo Zabarella. L’esposizione mette a confronto le opere di Telemaco Signorini - uno dei "Macchiaioli" più noti anche a livello internazionale - con alcuni capolavori di maestri europei del suo tempo, da Degas a Tissot, Decamps, Troyon, Corot, Courbet e Rousseau. Una mostra che celebra l’ormai decennale attività della trecentesca sede espositiva di Palazzo Zabarella con un artista internazionale, unico o quasi, tra i Macchiaioli, a godere, in vita di successo e mercato europeo.

JEAN-BABTISTE CAMILLE COROT, Landscape with a Lake, 1860-1873, Olio su tela, cm. 53 x 65,5 cm (The State Hermitage Museum, St. Petersburg Photograph, © The State Hermitage Museum).

Telemaco Signorini (1835–1901) esponente di punta dei Macchiaioli tra i più ferventi e dei più “arrabbiati”, protagonista della borghesia toscana ed europea, fu un raffinato intellettuale, artista innovatore e spirito critico della realtà e della società in cui viveva. L’Italia era da poco costituita, la borghesia saliva al potere politico e la seconda rivoluzione industriale era alle porte.

Fiorentino di origine e figlio del vedutista Giovanni Signorini, pittore del Granduca di Toscana, animò quegli anni febbrili dell’arte con una nuova pittura di luce e atmosfera tipica del realismo europeo. È forse l’unico pittore italiano veramente internazionale del suo periodo, un vero spirito cosmopolita, desideroso di confrontarsi e capace di rapportarsi con gli altri intellettuali e artisti.

TELEMACO SIGNORINI, Pascoli a Castiglioncello, 1861, olio su cartone, cm. 31 x 76 (Collezione privata, Courtesy Piero Dini).

A Firenze fu un assiduo frequentatore del Caffè Michelangelo, punto di ritrovo di molti giovani artisti dove si scambiavano le loro idee innovative, luogo in cui il critico Diego Martelli coniò il termine Macchiaiolo e dove si fondò il gruppo del movimento artistico che influenzerà anche gli Impressionisti francesi.

Il movimento dei Macchiaioli si è sviluppato a Firenze tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento: rendevano le impressioni che ricevevano dal vero con macchie di colori di chiari e di scuri. Usavano una poetica verista in opposizione al Romanticismo, al Neoclassicismo e al Purismo accademico, dove la luce diventava l’elemento scatenante e innovatore di una rivoluzione artistica che poi coinvolgerà tutte le massime espressioni dell'arte del Novecento.

Signorini frequentava i salotti di molti intellettuali come la poetessa Mary Robinson, Violet Page (Vernon Lee) e quasi certamente John Singer Sargent. Asseduo frequentatore anche della Parigi intellettuale di Troyon, Corot, Zola e Degas con cui partecipa alle più importanti rassegne. Viaggiatore dallo spirito curioso soggiorna in Borgona, Svizzera e in Gran Bretagna. Un raffinato dandy, frequentatore dei salotti à la page, intellettuale snob che preferiva “l’imperfetto dell’ingegno” rispetto al “perfetto della mediocrità”.

EDGAR DEGAS, Dans un café (L'Absinthe), 1875-1876, olio su tela, cm. 92 x 68,5 (Paris, Musée d'Orsay, legs du comte Isaac de Camondo, 1911, © RMN (Musée d'Orsay)/ Hervé Lewandowski).

Di lui dicevano che “non vi è nulla di sacro per quella bocca infernale”, spaziò anche nella poesia e la narrativa con i suoi celebri scritti Caricaturisti e caricature al Caffè Michelangelo in cui riflette e critica l’arte dei Macchiaioli attraverso caricature, e il Zibaldone, dove incollò i ritagli dei propri articoli di critica d'arte con illustrazioni grafiche tratte da giornali del tempo (di suoi quadri, incisioni, acqueforti, vignette), e tracciò di proprio pugno a inchiostro poesie, stornelli, riflessioni autobiografiche, caricature.

Nella mostra patavina Signorini si confronta con i colleghi internazionali senza però perdere forza e capacità: ecco allora una delle maggiori icone dell’Ottocento, L’absinthe di Edgar Degas oggi nella collezione del Musée d’Orsay di Parigi e presentata per la prima volta all’esposizione degli Impressionisti del 1876, è ambientata nella terrace del caffè Nouvelle Athènes, centro d’incontro dei pittori impressionisti, in cui lo scorcio di vita parigina è rappresento attraverso un originale taglio prospettico, con tutta la tensione di un momento di solitudine e alienazione. Oppure l’olio di Jean-Baptiste Camille Corot, Paesaggio sul lago, della collezione dell’ Ermitage di San Pietroburgo, dove un paesaggio come questo, rivissuto nella memoria e interpretato come stato dell’animo, influenzò decisamente Signorini, assiduo frequentatore del suo studio, nel superamento dell’eccessivo realismo della prima fase della “macchia” verso una pittura sfumata e dalle valenze sentimentali. Per Signorini poi, fu molto importante l’amicizia con Coubert che per lui è sempre stato l’ideale dell’artista impegnato a cui ispirarsi nell’affrontare temi di denuncia sociale. In mostra il suo Autoritratto nella prigione di Sainte-Pélagie a Parigi in cui Courbet si autoritrae in modo assolutamente coinvolgente ed originale nella prigione dove fu rinchiuso per sei mesi a causa della sua complicità nella distruzione della colonna Vendôme durante i disordini della Comune di Parigi.

TELEMACO SIGNORINI, L'alzaia (particolare), 1864, olio su tela, cm. 54 x 173,2 (Collezione privata, Courtesy Jean Luc Baroni Ltd).

Dai temi tipici del movimento Signorini spesso si isolò per una ricerca improntata maggiormente sui temi sociali e impegnati come nell’opera L’Alzaia del 1864, scelta come emblema della mostra, in cui ci racconta dello sfruttamento dei lavoratori e la vita degli emarginati. Sull’argine (alzaia) dell’Arno, cinque uomini trascinano qualcosa di pesante, forse una chiatta, dove la fatica è percepita grazie alla composizione di luci e ombre. Sono cinque uomini-mulo rappresentati dall’alto verso il basso, con le schiene spezzate dalla fatica nella luce di un sole che non vuole tramontare. Con quest’opera fortissima si “chiude definitivamente la fase sperimentale della macchia. Non si tratta solo di un esempio di pittura di denuncia, ispirata a Courbet, sul tema dello sfruttamento dei lavoratori e della ingiustizia sociale, ma di una grandiosa metafora della vita umana, del dolore e della fatica di vivere. E’ un’immagine che conserva intatta la sua attualità e ci colpisce con la sua violenza espressiva affidata al puro colore” (F. Mazzocca).

TELEMACO SIGNORINI, La sala delle agitate nell'ospedale di San Bonifazio, 1865, olio su tela, cm. 66 x 59 (Venezia, Galleria internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro).

Il suo spirito rivoluzionario e critico emerge anche nell’opera La sala delle agitate nell’ospedale di San Bonifazio del 1865, di proprietà della Galleria internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro di Venezia, comunemente conosciuta come “le Agitate”, che tratta il tema della malattia mentale, la pazzia. L’opera, per il forte taglio prospettico e la violenza del chiaroscuro, suscitò l’ammirazione di Degas ma fu aspramente criticata e turbò molti alla sua prima esposizione perché esercitava spaventose attrazioni “all’abisso”, a detta del commediografo Giuseppe Giocosa (1847–1906). Nell’opera Signorini tratta l’emarginazione dei matti rinchiusi negli ospedali pari a quella dei lavoratori sfruttati e dei carcerati.

Due esempi di come l’arte non è più solo la rappresentazione del bello, ma che è anche denuncia di una realtà spesso dimenticata, un’arte che ha anche un valore politico di accusa e impegno. Da una parte lo sforzo di questi uomini vuole essere una metafora della vita umana, del dolore e della fatica di vivere, mentre dall’altra lo sguardo del pittore si ferma sugli atteggiamenti esasperati delle donne rinchiuse nello stanzone dell’antico manicomio fiorentino, in una atmosfera cupa e opprimente segnata da una luce livida.

Telemaco Signorini pittore, intellettuale e critico, un uomo straordinario che seppe raccontarci con la sua arte, la società e un'epoca.

Scheda tecnica:
TELEMACO SIGNORINI E LA PITTURA IN EUROPA
Padova, Palazzo Zabarella
19 settembre 2009 – 31 gennaio 2010
Palazzo Zabarella
Via S. Francesco, 27
35121 Padova
www.palazzozabarella.it

Catalogo:
Telemaco Signorini e la pittura in Europa (a cura di Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi)
Marsilio editori
formato cm 24 x 29, pp. 268 con 126 ill. a col e 40 b/n
anno 2009
ISBN: 978-88-317-9840-2

Foto cortesia Studio Esseci, Padova

Licenze creative e collettive: nuovi modelli per la condivisione e l'uso dei contenuti protetti dal diritto d’autore

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Il dibattito sociale e politico sul diritto d’autore per i contenuti digitali diffusi in rete non trova soluzioni che diano una risposta concreta al problema della tutela degli interessi di autori e utenti consumatori. Si tratta di uno scontro di interessi tra diversi diritti e la ricerca dell’equilibrio tra il diritto fondamentale degli autori alla tutela dei loro interessi morali e materiali, con quello di tutti all'accesso alla cultura. Concept questo già previsto nel 1948 dall’articolo 27 della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani in cui, al comma secondo, si stabilisce che “Ogni individuo ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali che gli spettano in ragione delle produzioni scientifiche, letterarie ed artistiche delle quali sia autore”, mentre al primo comma si sancisce che: “Ogni individuo ha diritto a partecipare liberamente alla vita culturale della comunità, a godere delle arti ed a partecipare del progresso scientifico ed ai benefici che da questo risultino”. Proviamo a fare una duplice considerazione: dalla parte degli autori, cerchiamo di valutare le possibilità concesse dalle nuove licenze più flessibili e meno vincolabili, capaci di promuovere a pieno titolo le opere; mentre dalla parte del consumatore, proviamo a riflettere su come la condivisione dei contenuti non debba necessariamente trasformarsi in diffusione della pirateria ma piuttosto in un’occasione di sviluppo e crescita sociale economica che concilia la remunerazione dei detentori dei diritti con un ampio accesso alla conoscenza da parte di tutti.

Ma cos’è il Diritto d’autore? Nell’ambito italiano, il diritto d’autore “disciplina l'attribuzione di un insieme di facoltà a colui che realizza un'opera dell'ingegno di carattere creativo (dalla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro, al cinema) con l'intento di riservargli diritti morali ed economici”. Ha come principale scopo la diffusione della cultura, l'innovazione ed il progresso sociale. Anche se oggi sono accomunati, si differenzia per alcuni aspetti dal Copyright per una valenza più ampia che, oltre alla tutela di una serie di diritti esclusivi di utilizzazione economica dell'opera (diritti patrimoniali dell'autore) prevede anche dei diritti morali a tutela della personalità dell'autore. Il Copyright, invece, letteralmente significa diritto di copia, vale a dire il diritto di riprodurre e distribuire sul mercato copie di una determinata opera. Ne deriva che è tutelabile con la normativa di Copyright qualsiasi opera oggetto di commercializzazione, lasciando in secondo piano le sue caratteristiche di originalità e creatività.

Il dibattito sulla salvaguardia/controllo del copyright, e della creatività in generale, si divide tra chi da un lato tende ad un totale controllo e regolamentazione dell’opera (“all rights reserved”), e chi ha una visione più sovversiva e libera, senza alcuna tutela (“no rights reserved”). Esistono in realtà nuovi modelli per la gestione del diritto d’autore che mettono a disposizione strumenti basati sul concetto di Copyleft, fondato cioè strettamente sul diritto d’autore. Si tratta di un’ottima soluzione poiché se il titolare del diritto d’autore può esercitare in via esclusiva alcuni diritti sull’opera, è allo stesso tempo sua facoltà di scegliere liberamente se e come trasferire questi diritti ad altri soggetti.

In relazione al File Sharing di contenuti protetti da diritto d’autore, la problematica resta ancora invece irrisolta e spinosa. Gli interessi economici che sottendono all’opera probabilmente impediscono di individuare una o più soluzioni di tutela degli interessi dell’autore e dell’opera stessa, oltre di chi desidera fruirne. Le tecnologie hanno permesso la diffusione e ri-distribuzione, anche in modalità peer-to-peer/file sharing e spesso gratuita, dei contenuti in formato digitale; tuttavia la legge proibisce ogni attività di condivisione che riguardi opere coperte dal diritto d’autore. Sono diversi i casi di sentenze contro utenti che hanno condiviso contenuti protetti da diritto d’autore nella rete e discutibili sono state le sanzioni applicate. Non è pensabile che per risolvere la questione si possa ricorrere solo a soluzioni dissuasive imposte attraverso sanzioni penali. Tra le varie soluzioni individuate, vi è quella della fiscalità generale nella quale si prevede che sia lo Stato a remunerare i titolari del diritto d’autore attraverso un’imposizione fiscale generale oppure con una tassa di scopo espressamente prevista per remunerare i titolari del diritto (come ad esempio una tassa per la connessione ad internet). Si è pensato anche a diverse licenze che rendano possibile l’utilizzo dell’opera grazie ad un diritto acquisito con il compenso corrisposto. La licenza può essere obbligatoria o collettiva estesa: la prima è imposta per legge ed è forzata, mentre la seconda viene negoziata tra chi è impegnato a tutelare il diritto d’autore, come la SIAE e chi si impegna a tutelare il diritto degli utenti, come le associazioni dei consumatori. Mentre le prime soluzioni andrebbero a scontrarsi con la normativa nazionale e comunitaria che regola la materia, l’uso di licenze collettive estese rappresenta una soluzione -già adottata dai paesi nordici- per licenziare, ad esempio, i diritti di broadcasting di opere letterarie e musicali, per autorizzare il re-broadcasting, la riproduzione di opere per scopi educativi e la distribuzione di opere digitali da parte delle biblioteche. L’uso di queste licenze non va a ledere la natura esclusiva del diritto in virtù della sua non-obbligatorietà e mira ad equilibrare gli interessi tra gli autori e chi utilizza l’opera o la fruisce. Infine, è approvata dalla direttiva 2001/29/CE, art 18 e ne apre dunque l’uso agli Stati Membri.

Dal 2001 l’associazione no-profit Creative Commons si adopera per rendere il copyright più flessibile. Non si tratta di un ente di gestione del diritto d’autore in antitesi alla SIAE o ad altre realtà similari; non offre consulenza legale ma promuove il dibattito su nuovi modelli di gestione del diritto d’autore e diffonde nuove strumenti giuridici e tecnologici come le licenze Creative Commons Public Licenses (CCPL). La normativa nazionale ed internazionale in materia di diritto d’autore riconosce al titolare di un’opera di ingegno una serie di diritti e privilegi. Il concetto su cui si fondano queste licenze flessibili trova ragione nella facoltà di disporre liberamente di questi diritti, permettendo o escludendo la fruizione dell’opera secondo le personali esigenze di ognuno. Se le opere protette da diritto d’autore sono da considerarsi opere in cui “all rights reserved”, quelle libere e di pubblico dominio hanno, per contro, “nessun diritto è riservato”. Il progetto dei Creative Commons si colloca proprio nel mezzo, a livello mediano e di equilibro secondo la formula che “solo alcuni diritti sono riservati” (some rights reserved). Il concetto alla base delle licenze flessibili è che, usando il diritto privato, si creano beni pubblici e opere rilasciate per usi specifici per una maggiore diffusione e promozione della cultura.

Le CCPL, infatti, consentono in modo semplice per il titolare dei diritti di segnalare in maniera chiara che la riproduzione, diffusione e circolazione della propria opera è esplicitamente permessa. Quest’ultimo, perciò, decide quali diritti permettere e quali escludere secondo delle caratteristiche prestabilite. Le licenze si differenziano per due ambiti: la libertà dell’utente e le condizioni di utilizzo dell’opera. Tutte le licenze consentono la copia e la distribuzione dell’opera ed alcune ne prevedono la modificazione o l’implementazione. Le condizioni di utilizzo, invece, prevedono l’attribuzione, vale a dire una clausola presente in tutte le licenze in cui si indica la paternità dell’opera; l’impiego non commerciale dell’opera senza il permesso dell’autore; la non derivazione di opere sempre senza il permesso dell’autore; e la sua condivisione nelle opere che ne derivano. La scelta e la combinazione delle libertà con le condizioni di utilizzo permette al titolare del diritto di optare tra sei tipi di licenze Creative Commons, molto versatili e che coprono dunque una cospicua gamma di opzioni fra le quali scegliere. Per utilizzare una licenza Creative Commons è sufficiente segnalare l’utilizzo che si intende dare all’opera con una nota informativa sulla licenza scelta, oltre a dove è depositata l’opera, come ad esempio: Copyright © 2009 Nome Cognome – Alcuni Diritti Riservati – Quest'opera è rilasciata ai termini della licenza Creative Commons Attribuzione-Non Commerciale 2.5 Italia. L’associazione mette a disposizione anche un motore di ricerca per cercare le opere assoggettate alle licenze http://search.creativecommons.org oppure basta fare riferimento ad archivi come: http://sciencecommons.org/ dedicato alla letteratura scientifica, www.jamendo.comhttp://ccmixter.org/ specifico per la musica, suoni e campionature musicali, www.flickr.com/creativecommons per le immagini, www.spinxpress.com/getmedia per i video e i contenuti multimediali, http://ocw.mit.edu/ per il materiale didattico e la manualistica, e www.commons.wikimedia.org per opere di varia natura. dedicato alla musica,

Il dibattito oggi è ancora acceso e complesso: da una parte gli autori, e chi ne tutela gli interessi, inneggiano alla perdita di valore delle loro opere e all’abuso e sfruttamento illegale; dall’altra gli utenti della rete, i fruitori, che si sentono limitati nella possibilità di fruire liberamente di contenuti, colpevolizzati di promuovere la pirateria e di essere la causa della morte delle arti. Occorre approfondire la questione e promuovere soluzioni alternative capaci di trasformare questo scontro in un incontro di crescita collettiva economica e sociale per tutti.

(G. Faggion)

Bibliografia selezionata:

S. Aliprandi, Teoria e pratica del Copyleft, Guida all’uso delle licenze OpenContent, NDA Press, www.copyleft-italia.it/libro2/, 2006.

S. Aliprandi, Capire il Copyright, Percorso guidato nel diritto d’autore, PrimaOra edizioni, www.copyleft-italia.it/libro3/, 2007.

S. Aliprandi, Creative Commons: manuale operativo, Guida all’uso delle licenze e degli altri strumenti CC, 2008, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2008. M. Ciurcina, J. C. De Martin, T. Margoni, F. Morando, M. Ricolfi, Creatività remunerata, conoscenza liberata: File Sharing e licenze collettive estese, Centro NEXA su Internet e Società, Politecnico di Torino, http://nexa.polito.it/licenzecollettive/, 2009.

SocialAdvertising: la brand reputation nell’era dei Social Network

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Siamo entrati a pieno titolo nell'era dei social network. Il boom e la crescita che hanno avuto queste realtà, specie negli ultimi mesi, fanno presumere che ormai tutti, volenti o nolenti, dobbiamo rapportarci, confrontarci e scontrarci con questa dimensione “social”. E questo non solo per una pura questione di up-date, ma perché vivere rapporti sociali virtuali è diventato uno status naturale che si mixa con le più semplici azioni naturali e quotidiane del vivere. A conferma di ciò, si osserva che gli stessi interpreti della satira vi attingono per mostrare questo mutamento della società, evidenziandone i paradossi, gli eccessi, le limitazioni e le contraddizioni, come nel caso della ragazza Facebook di Caterina Guzzanti.

Ma quali modificazioni i social network hanno portato nella comunicazione? Solitamente siamo portati a considerare Facebook l'unico social network esistente, dimenticando che è, invece, uno dei tanti environment nati con il web 2.0, di certo uno dei più noti del momento.

Un social network è un ambiente nel quale un insieme di persone si sentono unite da uno stesso interesse o da una relazione; si tratta di una fitta rete sociale che prende spunto dalla vita reale e la trasmigra nel virtuale. Questo fenomeno ha favorito la nascita di nuovi legami e di reti sociali dove si riscoprono, come si faceva un tempo, rapporti e interessi comuni che aggregano le persone in nuove comunità umane, anche se virtuali. Infatti, il social network è costituito da un gruppo di persone che si sentono unite da vincoli comuni quali quelli familiari o affettivi, di studio o lavoro, di interessi reciproci, di conoscenza casuale. Alla base del social network vi è il concetto di socialità {condivisione} nella produzione e distribuzione di contenuti che, non essendo più riversati nella rete dall'alto verso il basso, permettono a chiunque una partecipazione attiva senza precedenti; una reale ridistribuzione democratica dei contenuti nella rete, che porta come risultato primo ed immediato la condivisione, la collaborazione e la conversazione.

Le aziende oggi si trovano a doversi concretamente misurare con il fatto che la comunicazione tradizionale registra una forte flessione, in primis in termini di ROI {return of investment} ma soprattutto in termini di efficacia di penetrazione del messaggio: le persone hanno cambiato il modo di rapportarsi e confrontarsi con i media classici e hanno cambiato le proprie abitudini, stili di vita e quindi orientamento al consumo. Le persone diventano i nuovi catalizzatori dei flussi delle informazioni: grazie proprio alla rete sociale esse non interpretano più un ruolo passivo ma diventano il tramite, lo strumento principale per veicolare le informazioni. La nuova social advertising permette così un rapporto simultaneo con il consumatore tale per cui un'azienda presente nei social media permette al proprio utente-consumatore di scrivere, agire e condividere opinioni sui prodotti, sui servizi o addirittura sull'immagine. Resta all'azienda saper calibrare questo rapporto e capirne la chiave fondamentale: oggi, e in questa nuova forma, l'utente-consumatore è libero di accedere alle informazioni, ma soprattutto, di crearle autonomamente.

L’utente comunica in modo capillare all'interno della sua rete di relazioni: condivide e si confronta, così come l’azienda, condividendo un proprio profilo monitora il suo mercato di riferimento e comunica direttamente con i suoi utenti, senza barriere e intercessioni. La rete sociale permette agli individui di relazionarsi in prima persona e senza nascondersi dietro a false identità o pseudonimi.

Credibilità, libertà e individualità diventano i valori su cui si basano le relazioni nel social network e in virtù dei quali le aziende vengono spinte a cambiare modo di raportarsi con il consumatore: esse non sono più il centro dal quale attingere informazioni, ma diventano parte di una community estesa, reale e virtuale, che condivide e crea appartenenza. E devono necessariamente saper rispondere alle criticità che si presentano quotidianamente, in modo costruttivo e propositivo. Le relazioni sono dunque base essenziale sulla quale si fonda la nuova social advertising e non a caso il marketing relazionale è diventato uno degli aspetti più interessanti del marketing contemporaneo. Internet è un network elettronico di relazioni e connette il mercato e le nano e mega relazioni, dove tutto sta diventando sempre più dinamico.{...}. Da quando offrivano principalmente informazioni - una brochure elettronica e una bacheca virtuale - Internet e i siti web sono diventanti un mercato dove si può comprare e vendere oltre che un'arena per esperienze e contatti sociali {...}. L'IT è però un attivatore secondario, quello reale è l'essere umano; esso non offre nessun mercato se non c'è chi lo organizza. I consumatori e le aziende devono essere connessi ai network per sfruttarne il potenziale {...}.{da Marketing Relazionale di Evert Gummesson}.

Alcuni esempi del di best/bad practices in ambito di brand reputation possono servire per esporre questa modificazione negli equilibri e nelle relazioni.

È esemplificativa la case history di Kryptonite. L'azienda, una delle più note nel settore della produzione di lucchetti di sicurezza, lancia nel 2004 un nuovo prodotto, supportando l'azione con un'adeguata campagna di comunicazione volta ad evidenziare i plus di affidabilità e resistenza all'usura. E' tuttavia bastato un solo video su YouTube da parte di un giovane {che dimostrava come, con una semplice penna bic, si potesse rompere il lucchetto} per distruggere la campagna di comunicazione e danneggiare la reputazione della casa produttrice. La viralità del video diffuso nel web ha fatto scendere drasticamente, e con effetto immediato, le vendite del nuovo prodotto; l’azienda non è stata in grado di replicare in modo adeguato alla criticità: ha nascosto il vizio sostituendo i lucchetti difettosi senza però intervenire nei blog, o con altri strumenti, per rassicurare i clienti del danno subito o per ammettere le proprie responsabilità. Semplicemente l'azienda ha scelto di non considerare l'internet come media accreditato.

Una case histoty tutta italiana, ma in tutt'altra direzione, è di Fiat. Con il progetto Fiat On The Web, Fiat ha creato un aggregatore con l'obiettivo di restare in contatto con i propri utenti e clienti, per informarli sull'evoluzione dell'azienda mediante il loro profilo di microblogging su Twitter, il profilo su Facebook e Friendfeed, il bookmark Del.icio.us, il canale video su YouTubeFlickr. Una campagna crossmediale che ha unito estimatori e appassionati della casa automobilistica, condivisa su vari fronti di comunicazione. e su

Altro buon esempio italiano è Atac, l'azienda di trasporto urbano e metropolitano di Roma, che su Twitter informa, in tempo reale, su lavori in corso, disagi e problematiche nella rete urbana e metropolitana della capitale. O ancora Costa Crociere che, con il suo blog, una canale tematico su YouTube e un profilo pubblico su Facebook, unisce e condivide esperienze ed emozioni di chi è andato in crociera.

Gli scenari stanno rapidamente evolvendo e chi si occupa di comunicazione sta finalmente approcciando a questi nuovi strumenti del mercato. Il social media-marketing oggi affianca i tools di comunicazione ai quali eravamo abituati fino ieri e consente una redistribuzione solidale e orizzontale dei contributi di ognuno di noi, evidenziando le individualità e le caratteristiche di ogni persona.

La comunicazione tradizionale, quella one-way che interviene sulle opinioni, le preferenze, i comportamenti e le decisioni dei consumatori, perde efficacia. È in corso un radicale mutamento della prospettiva: le aziende devono preparasi a reggere l'urto, a rinunciare alla tentazione di controllare e ad imparare, di contro, ad osservare per stupirsi, ad ascoltare per comprendere, a comunicare per spiegare, ad ammettere i propri errori e, nel caso, a porvi rimedio in tempi veloci; ed entrare insomma a far parte di una conversazione globale e complessa ma al tempo stesso stimolante e valorizzante.

(G. Faggion)

Il cammino italiano verso l'autodistruzione

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Sul numero di giugno de Il Giornale del'Arte si trova pubblicata una conversazione tra Salvatore Settis e Giulia Maria Crespi ai quali è stato chiesto di delineare il quadro attuale del patrimonio artistico e ambientale italiano. La loro prospettiva pone in evidenza condizioni allarmanti: crisi dei valori, crisi della cultura, crisi della volontà politica e crisi della consapevolezza. Non ci rendiamo conto (o non vogliamo accorgerci) del cammino intrapreso e della perdita a cui stiamo andando incontro. Mai come oggi si sente il bisogno di riflettere e di rivedere il nostro modello di sviluppo sociale e culturale in conseguenza alla crisi del sistema economico. Un esempio che dovrebbe far riflettere, e che allerta, è l'aumento di patologie fisiche e psichiche legate al disagio ambientale: disagio in senso stretto, ma anche disagio che deriva dalla perdita di valori e identità, anche culturali, che innescano elementi di stress e patologie.

La visione che abbiamo dello sviluppo è distorta: è una corsa forsennata, incondizionata; una ricerca continua di benessere che porta a costruire sempre di più, a volere sempre di più, a non essere mai sazi, diventando incapaci di godere delle bellezze che poco a poco distruggiamo. Il nostro patrimonio artistico e ambientale è in continuo pericolo a causa del degrado, della non curanza, del brutto che ci invade e assale. Le periferie perdono identità, perdono valore e si omologano secondo i canoni moderni del costruire in modo frenetico e indiscriminato (e spesso senza un minimo di decoro e onore, e in assenza di un progetto più ampio e complessivo). E' necessario ripensare e intraprendere modelli di sviluppo, o esplorare nuove teorie, che tengano conto anche di elementi immateriali, individuali, culturali prima non considerati per raggiungere un nuovo modello di sviluppo e di globalizzazione.

Temi come la tutela del patrimonio artistico e ambientale, specie in Italia dove questi valori sono nati, sono elementi che possono contribuire a dare un nuovo senso all'esistenza e alla vita degli individui. Elementi diversi nel tempo hanno perso valore e altri si sono combinati insieme creando nuove e pericolose relazioni. La combinazione tra nuove tecnologie costruttive e crescita del benessere ha portato allo sfruttamento indiscriminato del territorio senza considerare il rapporto umano e spaziale che si andava perdendo.

Serve una maggiore consapevolezza da parte di tutti: l'urgenza non è quella di fermare lo sviluppo e la costruzione, ma di riflettere sull'utilizzo e la necessità di edificare in continuazione, senza una logica di fondo ma unicamente per evidenti interessi economici. Meglio sarebbe incanalare questi interessi verso una ricostruzione e riqualificazione di quello che già è stato costruito, anche in termini di sicurezza e immagine, per recuperare quei valori che un tempo erano alla base della costruzione, vale a dire l'armonia, la sicurezza e la durabilità.

L'attuale modello produttivo ci porta in continuazione a creare, vendere e acquistare in tutti gli ambiti e in tutti i contesti dell'esistenza, senza considerare la disponibilità limitata delle risorse per gli individui di oggi e per quelli che verranno dopo di noi. Ne scaturisce una necessità improrogabile a produrre, consumare e disfarci delle cose senza pensare che queste possono vivere una seconda vita, che possono godere di una seconda chance proprio grazie al riutilizzo e all'adattamento in altri contesti, o ancora possono essere create per resistere all'usura del tempo.

Il consumismo ha determinato una perdita di valore delle cose proprio per la loro massiccia disponibilità e sovrabbondanza. Se oggi è solo l'interesse economico a far muovere gli ingranaggi del sistema e la sua complessità, allora è necessario considerare che anche il riutilizzo, la riqualificazione del fatiscente, del non sicuro e la sostenibilità producono e smuovono economie; anche la messa in sicurezza del sistema può diventare un momento di produzione di reddito e di produttività. Occorre ritrasmettere i valori culturali che abbiamo dimenticato, combinati con l'idea di cittadinanza e appartenenza e salvaguardare l'interesse di tutti noi ora, cittadini del presente, e di quelli che verranno dopo di noi.

In tutti noi c'è il potenziale per cambiare noi stessi e il mondo e, riprendendo il motto più famoso dell'artista Joseph Beuys, "la rivoluzione siamo noi": basta imparare a sfruttare l'energia che scorre attraverso ogni essere umano, nel bello e nella natura e riappropiarsi del nostro patrimonio prima che venga distrutto o dimenticato.

Note:

"Salvatore Settis e Giulia Maria Crespi: così l'Italia si autodistrugge" in Il Giornale dell'Arte, 2009, anno XXVII, n. 288, giugno, pp.1, 8-11, Umberto Allemandi, Torino.

Salvatore Settis archeologo, direttore della Scuola Normale di Pisa, editorialista de La Repubblica e tutore del nostro patrimonio artistico.

Giulia Maria Crespi, fondatrice del FAI, Fondo per l'Ambiente Italiano e discendente della famiglia di industriali tessili milanesi, già proprietari del Corriere della Sera.

Joseph Beuys (1921-1986), artista e intellettuale europeo, fu tra i fondatori del partito dei verdi in Germania, rimane il maggiore esempio di come la figura dell'artista sia cambiata nella seconda metà del Novecento, arrivando a fondere e confondere la vita privata, opere impegno politico, sociale e civile con azioni parole, opere fotografie, lezioni, discorsi e ricordi.